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七台河日报:精英的照样民众的?艺术博物馆的“公共性”张力

欧博网址 头条 2020-05-19 15:10:30 59 0

作为公共文化机构的艺术博物馆面向社会民众开放,旨在施展审美教育、文化治理等功效,这种“公共性”也正是现代博物馆有别于传统私人、皇室珍藏的怪异立意所在。然而,就博物馆的“公共性”态度和面向而言,艺术博物馆事实上处于一个相当特殊的位置:其展览工具——艺术与艺术品一度是精英、文雅文化的象征,这就与差异阶级、身份、知识靠山的民众发生了水平纷歧的“亲和性”。也就是说,虽然艺术博物馆在理念和理论态度上与其他的现代公共博物馆一样坚持公共性,但在展览和观展的实践及其客观效果中,艺术博物馆无可制止地带上了通俗民众不易跨越的“门槛”。虽然艺术博物馆一度被以为是精神教益的“圣殿”,它在审美体验之外还能转达诸种知识,然而在现实效果上,事实有若干社会民众能够成为及格、有用的“接受者”呢?艺术博物馆的公共教育功效是不是一种理想化了的美妙想象?

另一方面,艺术博物馆的展览诗学是一个对艺术品举行选择、排列、组织的“美学加工”历程,这一历程无可制止地有所取舍和偏向,这着实也和“公共性”这一立意有所背离。应该熟悉到,艺术博物馆的展陈空间不仅涉及“展览的诗学”(poetics of display),而且涉及“展览的政治”(politics of display)——也就是展览诗学中所暗含的意识形态和权力关系。康德将纯粹的审美履历视作一种先天的、无功利的共通感,这似乎最能体现“美”的“公共性”,但这也正是康德的局限所在,厥后的一些理论家都指出了审美活动与意识形态、阶级阶级身份、功利性等的关联。更主要的是,艺术博物馆所涉及的绝不仅仅是纯粹的审美活动,作为一个机构整体,它包罗着重大的权力和话语关系。这一切,都导向了艺术博物馆“公共性”的“辩证法”。

因此,艺术博物馆的现实定位也就处在了精英性和民众性、“少数人”话语和民众权力之间。而随着晚近艺术博物馆向“文化综合体”的转向,随着其文化消费、文化娱乐功效的突显,它在很大水平上又深受民众文化的影响;加上资金方面的压力,艺术博物馆甚至显示出迎合“游客”的倾向。这照样艺术博物馆应有的“公共性”吗?这种“公共性”是否正在向“民众性”滑落?

一、从私人珍藏到公共博物馆:“公共性”的创生

(一)私人珍藏与权威性

在现代博物馆降生之前,cabinet of curiosities(奇珍室)、studio(研究室)、galleria(画廊)等私人性子的珍藏空间并不对外开放,或是只向主人的亲友们开放。这类公共博物馆的“史前形态”大都是一个相对封锁的“知识空间”,它们在知识阶级和外部天下之间确立起一道区隔相互的屏障。这些最初的私人珍藏空间往往相近卧室,有些的入口直接开向卧室,“珍藏者能够像退入卧室那样隐休于他的研究之中”。到了17世纪,“画廊”(galleria)这样的空间形态最先泛起了,人们可以在其中穿行而过,“这就和空间上封锁的‘事情室’的静止原则形成了对比”。文艺中兴以降,这类私人性子的珍藏空间大多为皇室、贵族、学者等所有。

在私人性的珍藏空间中,主人们大多会对藏品举行“玩赏”,文艺中兴时期著名的梅迪奇家族的成员之一皮耶罗(Piero di Cosimo de' Medici)身患痛风病,发病时代他就这样在珍藏室内打发时光:

接下来的一天,他或许又会取出他的一些天子和古代朱紫的雕像和图像,有些是金的,有些是银的,有些是铜的、宝石的、大理石的或是其他质料的……第二天他可能鉴赏他的珠宝珍玩,这方面他的珍藏数目伟大、价值不菲,有些精工细琢,有些不经雕琢。他怀着极大的兴致把玩这些器械、谈论它们各自的优劣。接下来的一天,他或许会玩赏他的金制或银制的或其他质料的花瓶,夸赞它们的卓越品质和制作者的手艺。……人家告诉我他的珍藏云云伟大,若是他把每样器械都看一看,得花上一整月的时间,而过了一个月再看第二遍,他又不会厌倦了。

主人对藏品的这种“占有”和“玩赏”着实和中国古代的艺术品“把玩”十分类似。一些西方学者意识到,在古代中国,完全的占有和“与世隔绝”是浏览一幅绘画的条件:“绘画不是被展览的,而是要在一位处于优越优雅状态的艺术兴趣者眼前打开;其作用是加深和促进他与宇宙的交流”,这样的艺术浏览和沉思与公然的画廊空气不相容。可见,私人珍藏不仅仅是积累财富、打发时光这么简朴,它还涉及深邃的头脑意义和身份认同。

搜罗世间种种珍奇的奇珍室空间就像是宏观天下的微缩映射,它代表着珍藏主体对天下的认知、对天下秩序的认知。而当天下的“全景”出现在眼前,为小我私家所有时,这也是一种对身份、职位、权力、知识的自我回味和自我确证。好比罗马帝国天子鲁道夫二世(Rudolf II)曾拥有16、17世纪之交著名欧洲的私人珍藏,这些藏品折射出天下的缤纷多奇,起到了一种“理想而完满的棱镜”的作用,奇珍室的微缩天下反映了君主对自然、对天下的“君临”,表达的是一种“以微观方式笼括万有、便于君主据之、可以象征性地声称对整个自然和人类天下拥有统摄权的贪图”。甚至可以说,奇珍室私人藏品的主人们是起劲主动的缔造者、介入者,他们有能力“明白并重现自然界的智慧”,在象征和比喻的意义上,他们也就控制了时间、控制了天下。

罗马帝国天子鲁道夫二世

随着奇珍室向现代博物馆的生长,私人珍藏逐渐有限地向特定的访客开放,其中最典型的就是皇室的艺术珍藏。据考察,从文艺中兴到18世纪,皇室珍藏通常都被安置在雄伟的美术品陈列馆中,它们被用作官方的接待室,是国家的仪式性空间。在那里,统治阶级的富丽堂皇会给外邦的来访者和本国的显贵们留下深刻印象。这一阶段的“类公共博物馆”只具有有限的公共性,而纵然它们开放工具的局限有所扩大,也只是与哈贝马斯所叙述的“代表型公共领域”有着相似的特征,并不能成为现代意义上的公共空间。

哈贝马斯以为,以宫廷礼仪、权力象征物等为典型显示的“代表型公共领域”并不是一个公共性的社会领域,而“毋宁说是一种职位的标志”。在中世纪的文献中,“所有权”和“公共性”是同一个意思,而“代表型公共领域”正继续了这一特征。通过在民众眼前的展示,“它所代表的是其所有权,而非民众”,也就是说,“代表性公共领域”是要为所有权赋予“权威”,为所有者赋予一种“神光灵气”,并居高临下地将它们投射、照耀到民众身上。可以以为,18世纪以前皇室的艺术珍藏着实正施展着“代表型公共领域”的这种标定权威、彰显权威的功效,这也就是早期私人珍藏与厥后的公共博物馆相比所具有的私人性与权威性的特征。

(二)公共博物馆的“公共性”理念

到了法国大革命时代,卢浮宫向民众开放,这一事宜真正揭开了艺术博物馆“公共性”理念创生的帷幕。在卢浮宫中公然展出的艺术品多数是原先的皇室珍藏,那时吸引了大量的民众。据研究者形貌,在那时新确立的一周十日制下,卢浮宫五天接待艺术家、习画者,三天向通俗民众开放,另两天清洁扫除。虽然在时间上仍然接纳有限的开放政策,但在向民众开放的日子里,卢浮宫总是异常火爆,一些娼妓甚至也涌入博物馆,政府还在四周重新部署了照明。

卢浮宫

向民众开放的卢浮宫之所以创生了有别于私人珍藏的博物馆公共空间,是由于展览的部署、意图,观光者的身份、职位等都发生了转变。通过将原先的皇家至宝在一个民主化的公共靠山下提供给“公民”(citizen)们“检视”(inspection),一种新的“国家”看法和叙事方式降生了。在新的国家叙事中,举足轻重的不再是君主,而是公民;他们既饰演着叙事中的“主角”(arch-actor),同时又是操控这一叙事的“上层叙事者”(meta-narrator)。更形象地说,观光艺术品的民众不再作为被动的接受者被置于“权力的另一边”(the other side of power),而是被视作国家公民,作为主体和受益者处于“权力的这一边”(this side of power)。他们不再被权力所统治、所震慑,而是起劲认同于权力。

因此,以卢浮宫为代表的公共艺术博物馆与昔日的皇家艺术画廊相比,就展现了鲜明的政治意义上的区别。作为文化机构,它们都通过艺术表征的形式使国家的看法成为一个可见的实体,然而皇家画廊将国家标定为国王的领域,公共艺术博物馆却将国家(nation)标定为现代意义上的国家(state)——一个在理论上属于全体人民的抽象的实体。因此,公共艺术博物馆能够服务于启蒙和现代化了的统治者的需要,也能知足新兴共和国家的需要。18世纪末19世纪初艺术博物馆遍布全欧洲的快速涌现也就在艺术表征的层面证明晰中产阶级不停增进的社会和政治气力。

除却政治意义,博物馆公共空间的创生及其所动员的艺术展览的盛行也改变了贵族、精英阶级占有、掌握艺术的特权,艺术对于业余群体、通俗民众来说也成了“可及”的工具。正如哈贝马斯所说,任何人都有权力对一幅公然展出的画、一本公然刊行的书或是一出舞台上的戏剧揭晓评价意见,“展览馆像音乐厅和剧院一样使得关于艺术的业余判断机制化”,人们可以通过讨论去靠近甚至掌握艺术。就艺术而言,它也脱节了皇家、贵族的生涯装饰、权威展示、社交显示等功效,“变成了自由选择和随意兴趣的工具”。

艺术博物馆“公共性”的创生与特定的展览诗学模式慎密相关,私人珍藏向公共博物馆转变的时期,着实也就是奇珍室的展览诗学向现代博物馆模式转变的历程:二者事实上是一体两面的关系。面向民众开放的卢浮宫也以全景式的“艺术—史”叙事模式为主,这一展览诗学使得“艺术体验部门地民主化了,由于从理论上来说,任何人都能学习分类的系统以及每个派别、每位艺术大师独占的特点”。因此,艺术博物馆要彰显理念、态度上的“公共性”,就不仅要敞开一个物理意义上的公共空间,还需要响应地对空间内部的诗学秩序、象征规则等举行调整和打理。

而也只有在“公共性”创生这一条件之下,艺术博物馆的公共教育功效才有可能获得施展;只有首先让艺术品对民众“可视”,才气进而通过“艺术—史”的展览诗学赋予感官“可视”的展品以理性“可读”的教益。可以说,私人珍藏无论被怎样仔细地分类、组织、保留,其教育性都无法突显;而当藏品被置于公共博物馆之中的时刻,它们也就被整合进了一个“远大的教育工程”。只有当艺术博物馆真正成为公共性的空间时,通过开放的物理环境与特定展览诗学机制的配合,藏品才不再被以为是“引发少数人好奇心”(stimulate the curiosity of the few)的工具,而被重新认知为“教育大多数人”(instruct the many)的途径。

此外,不妨一提的是,在成为珍藏、展览的工具之前,艺术品作为公共生涯中的主要组成部门,是人们配合崇敬的适用性工具:这种在配合体生涯中的主要作用是不是一种“公共性”的体现呢?可以以为,作为巫术、仪式、生涯等的适用工具的艺术品更像是“代表型公共领域”所饰演的角色——通过权威的“神光灵气”“统摄”民众,这与公共博物馆“接纳”民众的“公共性”理念显然有别。

还需要追问的是,在实践及其效果中,艺术博物馆的这种“公共性”真的名实相符、自作掩饰吗?

二、在区隔与同化之间:反思艺术博物馆的“公共性”

(一)艺术博物馆的客观区隔效应

在历久的历史进程中,艺术博物馆都被视作充满精神气力的“圣殿”,但细加思索便不难发现,对艺术博物馆的这类形貌和评价着实大多出自诗人、作家、艺术家等知识阶级之口。有学者意识到,在一些人眼中,艺术博物馆不过是“一个俱乐部和富人惠顾、充满时代气息的社交场所”。

对通俗民众来说,艺术品曾经是一样平常生涯中的主要组成,它们与宗教仪式、求爱及家庭生涯、事情、娱乐等直接关联,能够厚实通俗百姓的生涯,具有重大的意义。文艺中兴以来,当艺术从宗教、生涯等领域中分化出来,当艺术品成为纯粹的审美工具以后,它们一度成为皇室、贵族的专属品,与通俗百姓发生了距离。公共艺术博物馆发生以后,社会民众在物理空间上获得了靠近艺术的机遇,博物馆也希望通过公共性的开放施展教育民众的功效,但在客观效果上,艺术着实仍然与社会民众存在着不小的距离。

19世纪末,经济学家杰文斯(William Stanley Jevons)就指出:虽然盛行的看法是民众只要能够在摆满高峻玻璃柜和各色优美物品的远大修建里走上一圈就会变得文雅起来,但事实上,“对于绝大多数民众而言,一座灯火明亮的博物馆只是一个散步的场所、一个灯火通明的休息厅,它带给人的启发或知识甚至比不上摄政街或霍尔恩伯街那些商铺”。据观察,公共艺术博物馆开放伊始,观光展览的通俗观众不少都市以为枯燥乏味,回家以后也难以回想起相关的知识性信息。这与那些具有优越文化艺术修养的专业人士迥然差异:“我不懂青瓷,无法明白它怪异的美,而专家们对那些展品却怎么也看不够,恨不得将展出的每一件青瓷盘子拿在手里抚摸一番。”在通俗观众眼里,艺术展品或许就只是“画笔和凿子缔造出来的无价之宝”,他们经常“无精打采地穿过大厅,基本无法浏览任何一件画布或大理石作品之美”。据报道,有的美国游客还会揶揄维纳斯雕像的腰身过粗而且是八字脚。

1960年代,布尔迪厄曾经率领研究团队对欧洲的艺术博物馆举行了履历性的观察研究,在《艺术之恋:欧洲艺术博物馆及其民众》(The Love of Art: European Art Museums and Their Public)一书中,他通过大量的实证质料论证了作为公共文化机构的艺术博物馆在现实效果上对差异阶级民众的区隔作用,这项研究也成为厥后《区隔:意见意义判断的社会批判》(Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste)一书的先声。布尔迪尔指出,科学考察和履历研究的证据注释,“文化需求是修养和教育的产物”,“所有的文化实践(观光博物馆、听音乐会、阅读等等),以及在文学、绘画、音乐上的偏好都与教育水平慎密相关,其次也和社会身世相关联”。更深入地说,对艺术品意义和意见意义的感知要以某种“文化能力”(cultural competence)为条件,而这种“文化能力”指的是熟知一套“用来为艺术品编码的代码”,因而对艺术品的解读也就可以看作是某种“破译、解码”的行为。而对于缺少这一能力的通俗民众来说,他们往往会“迷失在声音与节奏、色彩与线条的杂乱之中”,“感受不到韵律或是情理的存在”。因而布尔迪厄以为,旁观绝不仅仅是纯粹感官层面上的旁观,“旁观(voir)的能力就是知识(savoir)的功效”。具备差异“文化能力”“旁观能力”的民众对于艺术品有着差异的接受效果,在这个意义上,客观的区隔效应也就生成了。

布尔迪厄所谓的这种“文化能力”着实与丹托所说的“艺术理论空气”(atmosphere of artistic theory)、“艺术史知识”(knowledge of the history of art)十分相似,而正是这二者组成的“艺术天下”(artworld)使得艺术成为艺术。本尼特在提及艺术博物馆相关特征时所用的表述着实也是相近的意思,他以为,文化精英拥有的是一套“视觉能力”(visual competence)或曰“理论”(theory),正是依赖它们的前言作用,艺术博物馆中的“可见”(visible)与“不能见”(invisible)之间才被确立起关联;这其中,“可见”的是展出中的艺术品实物,“不能见”的则是作为抽象熟悉范围的“艺术”。可以说,知识精英与通俗民众的差异就在于能否“透过”(see through)可见的艺术品去感知那些本不能见的抽象的认知工具,就在于他们是迷失于纯粹感官的表象照样能够取得精神性的相同。

艺术博物馆对观众的这种区隔作用,在现代艺术展中显示得尤为显著。格林伯格曾经举过一个“无知的俄国农民”的例子:若是让一个俄国农民在毕加索和列宾的画作间自由选择,会有什么效果呢?显然,列宾的画对他来说会更具吸引力,由于他能在那里发现“价值”——“可鲜明辨识的事物的价值,神奇的和富有移情特点的事物之价值”,“这位农民用辨识和旁观画外之物的方式来辨识和旁观列宾所画的器械,因此艺术与生涯之间不存在断裂”。

已经为人所熟知的一点是,传统艺术在很大水平上保留了反映生涯、模拟生涯的特征,现代艺术则力争体现“为艺术而艺术”的“自律性”,更注重艺术表征形式自己的特质。而就差异的艺术接受者而言,“比起被表征之物,知识阶级加倍信仰的是文学、戏剧、绘画的表征形式自己;然而通俗民众主要期待的,则是那些支配他们的表征形式和老例能够允许他们‘无邪’地信仰被表征之物”。也就是说,对于通俗民众来说,被表征的“生涯”与“真实”才是他们乐于接受、能够接受的工具。在这个意义上,现代艺术、现代艺术博物馆相对而言只能体现出较为有限的“公共性”,由于真正能够明白并感知它们的受众只会是具有优越文艺修养的群体。

可以以为,一度占有主流、接纳“艺术—史”展览模式的“全景式博物馆”有着更强的“公共性”,它们通过历史主义的叙事转达社会历史知识与有限的艺术知识,这些都易于为通俗民众所接受。而19世纪后期以来,一些更为强调审美感性,有意削弱历史叙事和知识性、讯息性的展览则更容易让民众“迷失”,好比在巴洛克美学中兴的影响下,一些博物馆将差异派别、时代的作品并置展陈,标签和说明信息也缺失或十分有限,这样的博物馆经常会进一步加固或“制度化”(institutionalize)民众的文化分层。事实上,对于通俗民众而言,说明标签、指示牌、导览手册这样的指导辅助质料着实十分需要,虽然它们不能填补民众在教育、修养上的不足,但仅仅是它们的存在自己就可以消减“无知”的观光者对于自身“无价值”的感受,也能消减艺术品的“遥不能及”之感,甚至还能授予这些旁观者某种保持“无知”的权力。

除此之外,艺术博物馆的区隔效应还体现在修建空间自己。“圣殿”式博物馆神圣、尊贵的象征职位在物理的空间形态上获得了很好的体现。除却模拟庙宇、教堂等的形状设计,入口处的台阶经常是要害的修建元素:这种“拾级而上”的进入方式着实就是对艺术职位的隐喻,它注释艺术高蹈于一样平常生涯之上,“独处于一个唯美的天下中”。“拾级而上”也是浏览艺术之前的一种“身体仪式”,它将艺术与一样平常、神圣与普通、被提升的主体与庸常的主体相区别。除此之外,有人还主张:艺术博物馆主体修建相近和周围的区域都应该与“艺术”有所关联,通过喷泉、雕塑和其他有趣工具的设置,“为将要进入博物馆的心灵做好准备”。虽然20世纪的一些博物馆设计都力争打破这种空间区位上的分开,甚至将艺术博物馆整合进都会规划之中,但就其经典修建形态而言,艺术博物馆经常与一样平常生涯时空和通俗的公共环境有着鲜明的区隔。

(二)区隔理论的局限与公共教育的可能

然而被区隔了的民众就没有流动的可能性了吗?或者说,面临艺术博物馆的区隔效应与其“公共性”理念之间的矛盾,我们应该接纳怎样的态度?托尼·本尼特的研究与思索能够提供不小的启发。他首先指出,布尔迪厄的区隔理论存在诸多局限,好比过于绝对的二元对立逻辑,以及他在履历研究中对部门证据的选择性盲视。本尼特举例称,若是观察显示喜好印象主义的专业人士有21%,那么根据布尔迪厄的研究取径,也有33%的专业人士钟爱动作片、惊悚片和冒险片这一事实就会被忽略。可见,布尔迪厄的研究结论部门是确立在主观性选择和不完全归纳基础上的,有其科学性上的局限。

在展现了布尔迪厄理论的弱点之后,本尼特明确地提出了自己的理论态度,这也就是他在叙述文化与治理问题时一向的思绪:艺术的审美体制应该与改变生涯这一义务相联系,19世纪以来形成的包罗博物馆、图书馆、音乐厅等在内的公共文化机构虽然不乏区隔效应,却更是“艺术局限拓展的市民管理机构”,应该起劲地致力于“训练访客的艺术眼光”。在这种“起劲入世”的态度和态度下,本尼特将差异民众间的区隔视作为文化的“斜度”(a normative gradient),而“治理艺术”的义务和功效着实也就是要在体现差异性的文化“斜度”上确立起流动性的关联和可能。

在本尼特看来,艺术博物馆公共性的物理空间着实也是一个“树模性”(exemplary)的空间,纵然通俗民众难以充实明白艺术品,他们也能获得某种“树模”“同化”与提升,这其中最显著的显示就是对公共场合中行为习惯(public manners)的影响。可以说,差异阶级民众的共处为工人阶级和社会民众提供了模拟、效习的机遇,中产阶级的行为规范与时尚潮水都可能对通俗民众发生树模性的效应。再者,博物馆通过一些禁止性的提醒语和观展规范,也能对民众的行为发生约束。此外,通过“通透”的修建空间、文明庄严的展厅气氛甚至是监控装备等途径,观展的民众也能够自我约束、相互监督,进而在一定水平上改善公共环境下的行为方式与习惯。

虽然这样的“树模”与“同化”作用只是相对浅表和短时的,“自我治理”的“内化”机制涉及更为漫长的历程,然而可以明确的是,艺术博物馆充满张力的“公共性”是它施展公共审美教育功效的条件:艺术作品与浏览者之间着实是一种相互塑造的关系,艺术品在具有“文化能力”的人组成的配合体内被界定,而“文化能力”的培育也要在与艺术品历久的接触与交互中才气实现。因此,若是民众无法与文雅艺术接触,对艺术的解码能力的培育又若何成为可能呢?

更主要的是,与区隔效应并存着的差异性的文化“斜度”,着实恰恰为审美教育和民众的提升提供了动势和契机。因此,用本尼特的话来说,艺术博物馆就“既不是一个简朴的同化机构,又不是一个简朴的区别机构:它的社会功效正是被这两种趋势间的张力所界定的。”本尼特的这一论断可谓道出了艺术博物馆“公共性”张力的要义,它也启发我们:艺术博物馆的社会功效即其公共教育、审美教育功效的施展,正倚赖于这种独占的张力特征。

三、“定框”:艺术博物馆展览诗学的意识形态

上一节通过对艺术博物馆客观接受效果上区隔效应的剖析,反思了其理念、立意上的“公共性”。这一节将从另一个方面剖析艺术博物馆“公共性”的内在矛盾与张力——其展览诗学中无可制止的话语权力渗透和意识形态色彩。

(一)艺术博物馆的“定框”作用

霍尔曾经团结数位学者围绕“表征”(representation)问题举行研究,可以说,语言是最主要的表征系统,但这一术语早已不局限于语言学研究领域,而是成为广义符号学和文化指斥等领域主要的理论工具。在《表征:文化表象与意指实践》(Representation: Cultural Representations and Signifying Practices)一书中,博物馆也被作为表征理论剖析的工具。在作者看来,博物馆的表征问题也就是“意义通过分类和展示而被缔造出来的方式”,这个通过对展品举行选择、分类、排序、展览,进而创生“意义”的“表征”历程着实就是博物馆展览诗学的“美学加工”机制。学者王璜生联系美术馆的运作现实,将艺术博物馆的表征历程详细形貌为展览谋划、角度切入、作品遴选、学术支持、空间部署、视觉设计、交流互动等众多环节,并将此称作一个“知识生产”的历程。

《表征》一书关于博物馆表征问题的章节标题为“他种文化展览中的诗学(poetics)和政治学(politics)”,详细的叙述也从符号学的诗学剖析和话语权力的政治学剖析这两方面睁开。应该意识到,博物馆在对“他者”文化的展览中存在着种种权力甚至是暴力,好比西方中央主义的叙事和注释方式。事实上,西欧博物馆最初的生长着实就与西方的殖民扩张和掠夺行为分不开。因而许多博物馆指斥家都将博物馆视作一个“殖民化空间”举行考察。但博物馆涉及的权力问题还远不止于此,好比历史上艺术博物馆对于女性艺术家的排挤,对于原始艺术举行简朴的“美学化”(aestheticization)等等。或许可以说,后现代理论派别中的每一种态度都可以在艺术博物馆的展览实践中找到指斥的“靶子”。

因此,以开放后的卢浮宫为早期代表的艺术博物馆虽然一直强调“公共性”这一价值理念,但事实上却始终主导着“立法”和“阐释”的权威,掌握着关于艺术史叙事和艺术品意义的话语权力。甚至可以说,大革命靠山下卢浮宫对“公共性”的开启自己就蕴含着确立国家认同的鲜明的政治意图和意识形态。

值得指出的是,在艺术博物馆中,“我们看到和看不到什么,以及其中的时段和依据的权威,都与一些更大的问题相关——谁组成了配合体以及谁决议了它的身份认同”。持有差异态度与认同的“立法者”能够建构差异的“公共性”表象,有学者就举例道:德拉克罗瓦主持部署的展厅中不会泛起两件差异气概的安格尔作品,而安格尔主持的展览也不会有德拉克罗瓦的画作泛起;类似的是,在格林伯格任馆长的艺术博物馆中不会有劳申伯格和奥登伯格的作品,毕加索20岁以后的创作生怕也不会被展陈。而在意图差异的“阐释者”眼前,纵然是同样的展品也能被赋予差异的意义。好比一把18世纪在谢菲尔德制作的银质茶匙,在伯明翰都会博物馆中会被分类为“工业艺术”,在特伦特河畔的斯托克(Stoke-on-Trent)则是“装饰艺术”,在维多利亚和艾伯特博物馆中是“银器”,在谢菲尔德的凯勒姆岛博物馆中则会被划归为“产业”。类似的例子纷歧而足。

凯勒姆岛博物馆

对于艺术博物馆这种“立法”与“阐释”的话语权力,美国学者杜若(Paul Duro)曾用“画框”做了很好的类比说明。他指出,物理的画框为画作框定界线,甚至就是它为一幅画作标定了“艺术品”这一身份符号:画框“使得我们将艺术品体验为一种毫无疑问的在场,就像阿尔都塞所说的那样‘询唤’(interpellate)我们,提供给我们看似怪异的旁观体验,我们对艺术的期待获得了确认,将其视作逾越一样平常现实的存在”。在阿尔都塞那里,“询唤”这一形象的说法想要注释的是意识形态缔造的主体“自由”的表象:小我私家被“传唤为(自由的)主体”,“为的是能够(自由地)接受这种臣服的职位”。这种“自由”与“臣服”的一体两面性,着实就像subject一词在英语中的双重寄义。在这个意义上,画框就起着“艺术(审美)意识形态”般的作用,使人“自然而然”、貌似“自由”地将框中之物确信为艺术,并向其“臣服”。

以此为起点,这样的“画框”似乎可以不局限于原初的物理形制,因而也就有了“机构画框”“知觉画框”“符号画框”“性别画框”“意识形态画框”等变体,它们和物理画框一样施展着意识形态“传唤”自由主体的功效。就作为“机构画框”的艺术博物馆而言,它“不仅为人工制品定框(enframe),而且为浏览者定框,它界说了我们的期待,规训了我们的盼望,生产出被我们永恒的在场所统治着的已往和未来”;作为主体,我们为已往确立秩序,并将其组织进博物馆的叙事之中。“定框”这一说法无疑生动形象地展现了艺术博物馆的权力与功效。

事实上,艺术博物馆“定框”的权威还不仅仅体现在为已往组织秩序、确立起关于已往和未来的叙事上,它还可以为“艺术”与“非艺术”划定界线,这可谓艺术博物馆最高的“立法”权。前文提及,丹托曾经以包罗“艺术理论空气”和“艺术史知识”的“艺术天下”(artworld)理论为艺术界说,迪基(George Dickie)则在此基础上进一步引入机构性的要素,以为艺术界说的要素之一是“某种要向艺术界民众出现的被创作出来的人工制品”,博物馆展览也就是其中最主要的机构元素。“艺术博物馆自己就是艺术界说的一个框架”,这种使得寻常物品转变为艺术品的“立法”权威还被一些学者称作“博物馆效应”(museum effect):通过将某物从原先的天下中自力出来,用作注视(attentive looking)的工具,缔造出视觉意见意义(visual interest),进而将其转化为艺术,这着实是在缔造一种“旁观的方式”。无论接纳怎样的理论表述和归纳,艺术博物馆所具有的这种“权力”都是不难明白的。

为非艺术到艺术的转变立法,为展览的诗学表征方式立法,对艺术品举行注释:兼任“立法者”与“阐释者”的艺术博物馆事实具有怎样的“公共性”,会不会一意孤行?在许多艺术创作者心中,作品能够进入博物馆展陈就意味着获得某种认可与一定,“它便平添了一顶权威的光环”;可以说,“博物馆代表社会的利益来认可艺术”,为某些作品赋予艺术的权威,进而将其展示给民众。然而作为文雅文化机构的艺术博物馆对于“社会的利益”事实有多大的代表性呢?丹托质疑道,博物馆体制对“美的艺术”和“适用的艺术”举行二分,它以提升之名,把“美的艺术”从一样平常生涯中分开出去;而“分类的权力就是统治的权力”,“它本质上是政治性的”,这就像为女性框定“夫人”的身份,划定她们安处客厅那样“野蛮”。因此,在他的“艺术终结”理论中,丹托主张重新消解博物馆“定框”的权威,以顺应传统艺术范式自己的“殒命”与转型。

(二)“定框”机制的意识形态特征

值得指出的是,“统治的权力”“政治性”与“野蛮”,这些用词反映的都是指斥家们的灼见,但对于通俗民众来说,艺术博物馆中的话语与权力经常隐而不彰、难以觉察。博物馆像庙宇、圣殿一样神圣,“庙宇总是权力的象征,然则在某种水平上被它们的精神性实践和它们的主张所掩饰。只要博物馆代表着从美通向真理的庙宇,那么,权力的现实就看不见”。就艺术博物馆展览诗学的“美学加工”机制来说,选定主题、确定展品、谋划展览、部署空间等步骤都由“策展人”“专家”或是“委员会”推进,这个建构和组织的历程对于民众来说是不能见的。因此,一直以来,“博物馆中主体、客体间的关系被视作是给定的(given)、自然而然的”,艺术博物馆“既存的妆容(make-up)和它涉及的种种刚性关系都被以为是给定的”。民众甘于也惯于做被动的接受者,并以为这一切都理所应当、“自然而然”。

这不正是意识形态的运作特征吗?在阿尔都塞看来,意识形态并不局限于政治领域和阶级社会,它是一套包罗形象、神话、看法、看法等在内的“表象系统”,是“小我私家同自己身处其中的着实关系所确立的想象的关系”。也就是说,一切通过符号系统对着实关系举行的想象性、能动性表征都有成为意识形态的可能性,博物馆的诗学表征机制自然也可以成为某种意识形态。而正如伊格尔顿所说的那样,“意识形态通常被认知为既是自然化又是普遍化的”,它“通过一系列重大的话语机制”,将特殊、有时的事物出现得似乎“自然而然、不能制止、不能改变”。一旦符号系统的能动性表征机制被“自然化”“普遍化”以后,意识形态就生成了。云云看来,艺术博物馆独具权威却又让民众感应“自然而然”的“定框”作用不正是一种意识形态吗?

在《表征》一书以及其他一些研究著作中,博物馆的“诗学”机制与“政治学”权力经常被并提,然而细细考究可以发现,艺术博物馆意识形态的“政治”着实是蕴含在展览的诗学机制之中的,展览诗学选择、排序等的“美学加工”历程中无可制止地渗透着权力的隐性运作,这也是博物馆“公共性”理念与生俱来的自我矛盾。对此,我们该接纳怎样的态度和计谋呢?这种“公共性”的内在张力在艺术博物馆施展审美教育功效的历程中又会发生怎样的影响?

首先应该明确的是,既然“公共性”的张力不能制止,那么就不应该无视它、回避它,而应该起劲地面临和行使,建构起一种科学、合理、能够对民众发生有益影响的“博物馆意识形态”。尤其是在当下中国前现代、现代与后现代性交织的重大语境中,一个具有指导力的“定框”权威理应获得树立,正如学者王璜生所言,美术馆若是不能在其建构起来的艺术史叙事中表达某种知识的态度或文化的信心,那将是失败的、没有尽到责任的美术馆。

其次,一种“后设叙事”(meta-narrative)式的自我解构、自我反思机制应该在艺术博物馆的展览诗学中确立起来,也就是说,博物馆的“美学加工”机制应该露出、出现给民众,甚至使民众有机遇介入其中。这种具有“自反性”(reflexive)的博物馆模式被称作“后博物馆”(post-museum)或“超博物馆”(extra-museum),它们在西方已经最先了实践。“透明性”和自反性机制的加入可以有用地牵制“定框”权威的独断性气力,防止泛起权力话语和意识形态的暴力。这些都是艺术博物馆在面临“公共性”张力的同时施展其公共教育功效的计谋所在。

四、“公共性”的实践:艺术博物馆与民众的距离

前三节的剖析划分展现了艺术博物馆有别于私人珍藏的“公共性”,这一理念上的“公共性”在客观效果上的区隔效应,以及“公共性”宣言背后的意识形态机制。此前的叙述也已经明确了应有的态度:艺术博物馆的“公共性”虽然充满矛盾和张力,但依旧是其施展审美教育、文化治理功效的可能性与条件所在;作为公共文化机构的艺术博物馆应该面向民众、接纳观众,施展合理的“定框”作用,进而指导民众成为自我提升、自我治理的主体。这里希望进一步叙述的问题是:在审美教育的实践中,艺术博物馆与民众之间的张力和距离应该维持在怎样的合理限度上。

2014年6月,在上海市淮海路K11购物艺术中央举行的莫奈画展落下帷幕,虽然票价高至百元,但观展排场异常火爆,甚至要排队才气进入。相比之下,同期在中华艺术宫举行的鲁本斯展颇显“身段”,而且票价低廉,但观众却远不如莫奈画展中的那么热情。造成这一差异的缘故原由许多,学者王国伟以为,K11的“亲和力”与中华艺术宫的“距离感”是其中的要害:位于市中央的K11能够让观众来去自如,毫无“心理肩负”和“心理肩负”,而“中华艺术宫的体量太大了”,其中的空间设计、展览部署经常令人发生“心理距离”和“迷失”感。此前,莫奈画展的主办方也曾在中华艺术宫举行过毕加索艺术大展,却和这次的鲁本斯展一样遭受冷遇。

这样的归因未必绝对准确,却颇具洞察力和现实意义。在此前对艺术博物馆区隔效应的剖析中,许多引述都注释了通俗民众在艺术“圣殿”中可能感受到的“无知”与“渺茫”;而通过莫奈画展和鲁本斯展的对比还能看到,纵然是官方支持下乐于接纳民众、致力于公共教育的艺术博物馆,仍可能使民众发生距离感。这种心理上的“距离感”未必仅仅源自民众无法明白艺术的疑惑,更多的还可能是源自他们在靠近、明白艺术历程中感受到的“压力”与“肩负”,这也就是“体量太大”的中华艺术宫为学者所指斥的问题所在。

这种艺术博物馆与民众之间的“心理距离”所发生的压力,正如西方学者所形貌的那样:人们进博物馆时总以为像是走进国王的宫殿,“屈尊俯就地打开后让他们人心惶惶地看上一眼”;博物馆空旷、幽静、恢弘的环境令人敬畏,因而“基本无需博物馆方面去劝说他们不要待得太久”,民众在这种气氛的“榨取”下就很可能很快脱离。经典的“圣殿”式博物馆修建经心设置的抬升性台阶、与周边一样平常环境的区隔等,都强化了这种艺术的“距离感”和艺术浏览时的“压力”空气。

中华艺术宫

除此之外,“体量太大”的中华艺术宫也能使民众感应疲劳,有博物馆研究者将此称作“画作过量”或“博物馆过量”,这种情况下过于厚实的展品只会给人造成纷杂迷乱的印象,并不利于静观沉思的审美体验。贡布里希也以为:“重大而拥挤的博物馆的观光者很容易遭受到的杂乱、疲劳甚至眼花缭乱,其真正泉源与其说是物品的众多,不如说是疑惑感”,而纵然是一些履历厚实的观光者也难以脱节这种主观感受上的逆境。为此,有的研究者提出了削减体量、涣散部署的设想:“若是一次看了太多器械让观光者在身心两方面都感应疲劳不堪,那么在都会差异区域办几个规模小一点的博物馆是否要比一个规模伟大、收集了大量藏品的博物馆更好?”这种涣散性地融入都会机体,更为轻盈、亲近的艺术展览模式正是私人画廊、商业艺术中央等有别于公共艺术博物馆的优势所在,这或许也就是K11在莫奈画展中赚足人气的一大缘由。

在《博物馆与饥渴的民众》中,丹托深切地意识到,既有的艺术博物馆并不是无数饥渴的民众真正盼望的器械,它们只是人们“童年的影象”“东帕克道的一个修建物”,并没有给民众当下的生涯带来稀奇的意义。然而民众们又确实是饥渴地“盼望艺术”,无奈既有的博物馆无法提供他们所需要的器械。“饥渴的民众”苦苦追求的是什么呢?丹托说,那是“一种他们自己的艺术”。所幸的是,现代的艺术博物馆正在不停追求更能亲和民众的出现方式,好比上文简朴提及的“后博物馆”,它们将民众纳入到策展等“定框”权威的协商共治之中。又好比一些现代艺术博物馆取消了台阶设计,使入口与马路持平,这和四周的写字楼相比变得毫无差异。

而更能亲近民众、吸引民众甚至是有迎合民众之嫌的,是晚近的“文化综合体”式的博物馆。通过休闲娱乐、餐饮购物等功效与艺术浏览的整合,通过对民众文化机构的仿效,艺术博物馆在审美体验之余创生了更多的感官愉悦,也吸引了大量的“游客”。因而就其功效定位而言,艺术博物馆除了作为精英化的艺术殿堂和适用主义的公共教育工具,还能成为“休闲产业”、民众文化产业的主要组成。晚近艺术博物馆空间中艺术品“旁观者”(spectator)与“游客”(tourist)之间发生了身份张力,这也是观光博物馆的民众虽然身在其中但事实上仍与艺术遥遥相隔这一“距离”感的悖论。

无怪乎有论者叹息,博物馆与民众之间的关系可谓异常重大。一些策展人以为,艺术博物馆只应向那些真正“懂”艺术的人敞开大门,但这样的话就会与“公共博物馆”的定位相悖。而在坚持“公共性”态度的条件下,艺术博物馆又要起劲减小与民众的心理距离,制止发生影响艺术浏览效果的“压力”与“疑惑感”。然则,岂非吸引众多“游客”的“文化综合体”式的博物馆就代表了与民众之间的理想距离吗?显然不是。艺术博物馆要施展审美教育的功效,就必须坚持一定的精英态度:只有差异和文化“斜度”(gradient)的存在,才有教益和提升的空间。若是艺术博物馆一味追求经济利益驱动下的产业化和民众娱乐功效,它存在的价值和意义也就被贬损了。正如学者所言:博物馆“不要去实验不该是它做的事”,“它不能以牺牲完整、真诚和完善的自由及协调的统一为价值”,这指的也就是要保持前文引述过的贡布里希所谓的“不画蛇添足的能力”。

回到现代中国的语境中来。2008年起,在相关政策的指导下,天下的博物馆、纪念馆等文化机构陆续向民众免费开放,这无疑在经济上为通俗市民消除了可能的准入“门槛”。然而面临一个物理空间和准入权限上都少少限制、极具“公共性”的艺术展陈空间,通俗民众真的愿意、乐于进入吗?纵然置身其中,他们是会沉醉于艺术天下照样会“迷失”,抑或是“娱乐至死”?

曾任广东美术馆馆长的王璜生曾经提到,上海美术馆免费开放之初,首日就吸引了两万多人观光,博物馆被挤得水泄不通,管理人员也忙得不能开交。但事实上,许多市民只是进去“转一圈”就走了,有的还没进门就折返了,“人们只是听说免费,在免费的条件下进来转一下而已。”因而纵然艺术博物馆为民众缔造了心理上“零距离”的条件,民众与艺术之间未及消弭的“心理距离”依旧可能颇具取笑意味地存在着。和K11、中华艺术宫的例子一样,这提醒我们,现代中国的公共艺术博物馆在施展审美教育、文化治理功效的道路上另有很长一段路要走。

另一方面,正如本节最先时所提到的那样,在当下中国错综重大的社会语境中,艺术博物馆又不能在另一种意义上过分迎合“游客”,对于其产业化、娱乐化的生长应该保持需要的苏醒态度。更主要的是,在一批成熟的、富有布尔迪厄所谓“文化能力”的“民众”形成之前,“定框”的权威和精神教益的气力仍是需要的,艺术博物馆与“民众”之间应该保持距离的张力和提升的空间,而“后博物馆”等计谋的适用性也值得思量。总之,“‘民主化’或多元诉求,并不意味着文化的扁平化和世俗化”,中国艺术博物馆的生长及其审美教育、文化治理功效的施展,应该稳步探索。

(本文原刊于《美育学刊》2018年第3期,经作者修订后转载,注释从略。)

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